Música Andina: el Instrumento Que se Reparte entre Dos Personas

La música andina reúne las tradiciones sonoras desarrolladas en la cordillera de los Andes por comunidades quechuas, aimaras y otros pueblos de la región. Su rasgo más singular está en los instrumentos: el siku, la flauta de pan del altiplano, nace dividido en dos mitades y, en su forma tradicional, necesita dos ejecutantes para completar una sola melodía.

La escena que mejor lo explica ocurre a orillas del lago Titicaca: dos músicos parados uno frente al otro, el primero soplando tres notas y callando, el segundo respondiendo con las tres siguientes. Entre ambos arman una frase que ninguno podría sostener solo. La quena y el charango son instrumentos de la música latina de origen muy distinto —uno de raíz prehispánica, el otro nacido de un cordófono europeo—, y sus historias rara vez se cuentan completas: de dónde salieron, quién los anotó por primera vez y cuánto tardaron en subirse a un escenario.

Este recorrido no avanza por décadas ni por países. Sigue cuatro objetos y los viajes que hicieron: una caña partida al medio, un hueso de ala de pelícano enterrado bajo el piso de un templo, una guitarra diminuta cuyo nombre aparece escrito alrededor de 1816 y una melodía firmada por dos hermanos bolivianos que terminó sonando en pistas de baile de medio planeta. Ninguno de los cuatro llegó a donde llegó por casualidad.

Antes de entrar en materia, hay un artista esperando ser identificado.

Antes de la historia, el sonido

Conviene escuchar antes de leer. Este instrumental reúne en pocos minutos casi todo lo que viene después: quena, charango, siku y bombo, sin una sola palabra cantada.

«Alturas», compuesta por Horacio Salinas, se convirtió en uno de los instrumentales más conocidos de Inti-Illimani durante su etapa italiana, al punto de usarse como cortina del programa radial «L’Altro suono».

Una Caña Partida en Dos Mitades

Casi todas las flautas de pan del mundo son un instrumento completo en manos de una sola persona. El siku del altiplano funciona distinto: nace dividido. Una mitad tiene siete tubos y se llama arka; la otra tiene seis y se llama ira. Entre las dos suman la escala. Por separado, cada una queda incompleta.

Ira y arka: quién guía y quién sigue

La técnica que une esas dos mitades se conoce en aimara como simp’a y en castellano como «trenzado». Los dos ejecutantes alternan soplos de manera coordinada hasta construir una sola línea melódica, y los propios nombres de las mitades describen el reparto de tareas: ira remite a la idea de conductor y arka a la de seguidor. Uno abre, el otro responde, y la melodía aparece en el espacio que queda entre ambos.

Hay un detalle constructivo que suele pasar inadvertido. Los estudios especializados sobre las flautas de pan andinas señalan que los tubos más largos —los graves— se sitúan a la derecha de la boca de quien las toca, orientación inversa a la de una flauta de pan occidental. El músico andino organiza su espacio sonoro en dirección opuesta desde el primer día de aprendizaje.

Conviene ser preciso: hoy muchísimos zampoñeros juntan las dos mitades y tocan como solistas, sobre todo fuera de las comunidades del altiplano. Esa versión existe y es legítima. Pero en la ejecución tradicional las dos mitades funcionan de manera complementaria: el fraseo se construye porque dos músicos alternan sus notas, y la línea melódica se completa entre ambos.

Cuarenta mil bailarines y músicos frente a una virgen

Esa lógica colectiva se ve mejor que en ningún otro lado cada febrero en Puno, a orillas del Titicaca. La festividad de la Virgen de la Candelaria fue inscrita en 2014 en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, y reúne a unos 170 conjuntos con alrededor de cuarenta mil bailarines y músicos llegados de toda la región. Entre ellos, las tropas de sikuris ocupan un lugar propio: decenas de personas soplando en pares, en círculo, con bombos marcando el pulso.

💡 Dato histórico: la candidatura peruana de Puno abrió un intercambio con Bolivia, que pedía reconocer la presencia de expresiones propias dentro de la fiesta. El asunto se resolvió antes de la votación con una declaración conjunta de ambos países en la que reconocieron que la inscripción no implica exclusividad y que las danzas y músicas puneñas conviven con las bolivianas. Difícil imaginar un desenlace más fiel al instrumento del que trata este capítulo.

Huesos de Pelícano bajo el Piso de un Templo

Si el siku explica cómo se toca en los Andes, el siguiente objeto explica desde cuándo. Y obliga a viajar hasta el valle de Supe, en la costa peruana, donde se levantó una de las ciudades más antiguas de América.

Lo que apareció en la esquina suroeste

En la zona arqueológica de Caral, junto al llamado Templo del Anfiteatro, los arqueólogos encontraron un conjunto de treinta y dos flautas traversas fabricadas con huesos de ala de pelícano. Las piezas aparecieron sobre una piedra cortada, enterrada en arena, acompañadas por un canto rodado y por una figura humana sin rostro modelada en barro. Sus superficies conservaban incisiones y figuras pintadas en rojo o negro.

No fue el único hallazgo. En distintos centros urbanos de esa civilización se recuperaron antaras, quenas y sonajas, elaboradas con materiales vegetales y con huesos de guanaco, venado, cóndor y pelícano, en un asentamiento cuya ocupación se remonta a unos cinco mil años atrás. La música no era un adorno de aquella sociedad: era parte del equipamiento ceremonial, y alguien se tomó el trabajo de enterrarla con cuidado.

Por qué la quena suena como suena

La quena que hoy se vende en cualquier feria es una caña con una muesca en el extremo superior. No tiene boquilla, ni lengüeta, ni pieza que dirija el aire. El propio labio del músico cumple esa función, y por eso el instrumento se resiste durante semanas a quien recién empieza: hasta que la embocadura no encuentra el ángulo exacto, solo sale viento. Esa misma exigencia explica su timbre, más áspero y más humano que el de una flauta con canal de insuflación.

Conviene no mezclar familias. Las treinta y dos piezas de Caral son flautas traversas, un principio distinto del de la quena, que es flauta de muesca. Lo relevante es otra cosa: entre los instrumentos recuperados en aquella civilización también hay quenas y antaras, de modo que los dos grandes sistemas de aerófonos andinos ya convivían hace milenios. La historia de la música latina tiene en esa ciudad del valle de Supe uno de sus capítulos más antiguos.

La Guitarra Chica Que Alguien Anotó en Arequipa

El tercer objeto llegó tarde y de afuera. El charango no es prehispánico: nació del cruce entre un cordófono europeo y las manos de los Andes, y durante siglos nadie se molestó en dejarlo por escrito. Hasta que alguien lo hizo.

«Guitarra chica. Charángo»

Esas cuatro palabras son, hasta donde se sabe, la primera aparición documentada del nombre. Están en un glosario de voces propias de Arequipa incluido en una noticia sobre esa ciudad fechada alrededor de 1816, y así las recoge el Diccionario histórico de la lengua española. Ninguna descripción técnica, ninguna ficha de instrumento: un forastero anotando una palabra local que no terminaba de entender. Después de ese registro, el término desaparece de la documentación durante medio siglo largo y recién reaparece en 1867, dentro de un poema.

Que un instrumento tan extendido llegara a la letra escrita de esa manera dice bastante sobre su lugar social. El charango circulaba por arrieros, campesinos y músicos de fiesta mucho antes de que a nadie le pareciera digno de un diccionario.

Vihuela, mandolina o timple: un origen en discusión

Sobre su ascendencia no hay acuerdo cerrado. La hipótesis más citada lo hace descender de la vihuela de mano española del siglo XVI —la defendió con insistencia el charanguista boliviano Ernesto Cavour—, aunque otros autores señalan a la mandolina y algunos apuntan al timple canario por su tamaño y su afinación. Lo que sí está fuera de discusión es lo que pasó después: cinco órdenes de cuerdas dobles, diez cuerdas en total y una caja pequeñísima que le da ese registro agudo y brillante imposible de confundir.

La caja hecha con caparazón de quirquincho —un armadillo andino— es una de las formas tradicionales asociadas al instrumento y la que alimentó su imagen más romántica. Hoy conviven con ella las cajas de madera ahuecada y de madera laminada, que son las más habituales entre los constructores actuales. Desde el altiplano, el charango bajó al noroeste argentino y quedó asociado a carnavalitos y bailecitos, a miles de kilómetros culturales del tango de Buenos Aires.

Lo Que se Inventó en una Peña de La Paz

Aquí aparece el giro menos conocido de toda esta historia. La imagen que el mundo tiene de la música andina —un puñado de músicos en un escenario, con quena, charango, guitarra y bombo— no bajó de las comunidades del altiplano tal cual. Se armó, en buena medida, en un local pequeño de La Paz a mediados de los años sesenta.

Un suizo con una quena en la calle Sagárnaga

El local se llamaba Peña Naira y funcionaba en la calle Sagárnaga, en pleno casco viejo. Lo puso en marcha un suizo llamado Gilbert Favre, que terminó convertido en quenista. De los músicos que se reunían allí salió, en 1966, el conjunto Los Jairas, con Favre en la quena, Ernesto Cavour en el charango y Edgar «Yayo» Jofré en la voz y la zampoña; la guitarra pasó por varias manos a lo largo de esos años, entre ellas las de Julio Godoy y las de Alfredo Domínguez.

Cavour contó muchas veces cómo había empezado: compró su primer charango en el thanta khato, el mercado de cosas usadas de La Paz. De ese instrumento de segunda mano salió una carrera que incluyó la fundación, en 1962 y en su propia casa, de una colección que hoy es el Museo de Instrumentos Musicales de Bolivia, instalado en una casona colonial de la calle Jaén, con miles de piezas y una sala dedicada a instrumentos prehispánicos.

El formato que el mundo confundió con la tradición

Lo que hicieron Los Jairas fue traducir. Tomaron instrumentos que buena parte de la sociedad urbana no consideraba dignos de una sala de conciertos y los organizaron en un conjunto compacto, con arreglos pensados para un escenario y para un disco. A fines de los años sesenta y comienzos de los setenta llevaron ese formato a Europa y contribuyeron a difundir allí la música andina boliviana.

El modelo se replicó y ayudó a consolidar toda una tradición de conjuntos andinos dentro y fuera de Bolivia. Savia Andina, formada en 1975, llevó el charango a un nivel de virtuosismo que le abrió públicos nuevos; Los Kjarkas construyeron sobre esa misma base un repertorio que cruzó fronteras con facilidad; y en Chile, Inti-Illimani encontró en «Alturas» su carta de presentación durante los años en Italia, donde el tema llegó a los primeros puestos de las listas locales.

«Nevando Está» pertenece al repertorio con el que Savia Andina consolidó el formato de conjunto heredado de Los Jairas: charango al frente, quena como voz melódica y bombo sosteniendo el pulso desde atrás.

🔗 Relacionado: el tráfico de instrumentos andinos también corrió en sentido inverso. El cajón peruano cruzó el Atlántico y terminó incorporado a la formación habitual del flamenco.

Con esta parte del mapa ya recorrida, vale la pena medir lo aprendido.

El Cóndor Que se Escapó de una Zarzuela

Casi nadie que tararea «El cóndor pasa» sabe que la melodía tiene autor, fecha y partitura. Ni que originalmente no era una canción, sino un fragmento dentro de una obra de teatro musical ambientada en una mina.

Lima, 19 de diciembre de 1913

Esa noche se estrenó en el teatro Mazzi, en lo que hoy es la plaza Italia de Lima, un boceto dramático titulado El cóndor pasa…, con música del compositor y musicólogo huanuqueño Daniel Alomía Robles y libreto de Julio Baudouin, que firmaba como Julio de La Paz. La obra tenía siete partes musicales y un argumento poco habitual para la época: la vida en las minas de Cerro de Pasco y la relación de los trabajadores con una compañía extranjera. De esas siete partes, la partitura que se difundió posteriormente reunió solo tres: el preludio, la cashua y el pasacalle. El pasacalle es una de las melodías más reconocidas de la obra, una pieza instrumental construida sobre una escala pentatónica.

Esa melodía se independizó rápido de la obra que la contenía, acumuló miles de versiones en todo el mundo y terminó funcionando como una especie de segundo emblema sonoro del Perú. En 2004 el Estado peruano la declaró Patrimonio Cultural de la Nación.

París, 1965: el malentendido de buena fe

Medio siglo después, un músico estadounidense todavía poco conocido compartió cartel en el Théâtre de l’Est parisien con Los Incas, un grupo de música andina formado en París y dirigido por el charanguista argentino Jorge Milchberg. Paul Simon escuchó la melodía, preguntó de dónde venía y recibió una respuesta equivocada: que se trataba de un aire tradicional peruano, sin autor conocido.

Con esa información, Simon escribió una letra en inglés y la montó sobre la grabación instrumental del grupo. El resultado salió en 1970 dentro de Bridge Over Troubled Water, con el título «El Condor Pasa (If I Could)», y se convirtió en el vehículo por el que millones de personas escucharon por primera vez una quena.

La base instrumental de esta grabación de 1970 es la de Los Incas: el dúo estadounidense cantó encima de una pista que ya existía, registrada por músicos andinos radicados en París.

🎙️ Declaraciones: a fines de ese mismo año, el cineasta Armando Robles Godoy, hijo del compositor, reclamó el reconocimiento de la autoría de su padre y obtuvo un resultado favorable. Años más tarde describió el episodio como un malentendido de buena fe, insistió en que Simon había actuado con respeto hacia la cultura ajena y explicó que el problema había nacido de una información errónea recibida en París. Hoy los créditos de esa versión incluyen a Alomía Robles, a Milchberg y a Simon, este último como autor de la letra en inglés.

Una Melodía Boliviana en las Pistas de Baile del Mundo

El cuarto objeto de este recorrido es el más reciente y el que más lejos llegó. Aparece en el repertorio de Los Kjarkas a comienzos de los años ochenta y no tiene nada de solemne: es un motivo melódico sencillo que cualquiera puede silbar después de escucharlo una vez.

Cochabamba, 1981

Ese año el grupo cochabambino grabó para Discos Lauro el álbum Canto a la mujer de mi pueblo. Entre sus temas estaba «Llorando se fue», firmada por los hermanos Ulises y Gonzalo Hermosa, construida sobre un ritmo de raíz afroboliviana y con las zampoñas llevando exactamente la misma línea que después canta la voz. No era la pieza más ambiciosa del disco ni la que el grupo destacaba.

Los Kjarkas ya venían cruzando fronteras por otros caminos. En 1984
fueron invitados al XV Festival de Música Popular de Japón, donde competían más de mil ochocientas canciones de todo el mundo, y la composición «Florcita azul», de Ulises Hermosa, quedó en el décimo lugar. Aquel viaje les abrió un público japonés que conservan hasta hoy.

De Bolivia a las listas de todo el mundo

En 1989 la melodía reapareció en Europa convertida en «Chorando se foi», la versión que el grupo Kaoma popularizó dentro del fenómeno de la lambada y que definió el verano de ese año. Esa grabación utilizó la composición sin reconocer inicialmente a sus autores; el reclamo prosperó y los responsables debieron compensar económicamente a los compositores bolivianos.

En la grabación original la melodía la llevan las zampoñas antes de que entre la voz: el mismo motivo que una década después millones de personas bailarían sin saber de dónde venía.

Desde entonces el motivo siguió viajando. Se adaptó a distintos idiomas y a géneros muy alejados del original, desde lecturas en clave de cumbia hasta versiones ligadas a la música brasileña que le dio su nombre más famoso. En 2011 reapareció en «On the Floor», de Jennifer Lopez junto a Pitbull, esta vez incorporada con autorización previa de los autores.

Vale la pena detenerse en la escala del recorrido: una melodía nacida en el repertorio de un grupo boliviano terminó sonando en discotecas de medio mundo sin que gran parte de su público conociera su procedencia. Es, probablemente, el trayecto más largo que haya hecho un motivo andino en toda su historia.

La Música Andina en Musinauta: Claves para el Desafío

En el desafío diario de Musinauta, los intérpretes de esta tradición se agrupan bajo el Estilo Folclore, la categoría que reúne lo andino junto a expresiones como el llanero, la cueca, la zamba y la chacarera. Es una de las categorías más amplias del juego en términos geográficos, y justamente por eso el país de origen se vuelve la pista decisiva.

• Estilo en Musinauta: Folclore — la etiqueta que agrupa a los conjuntos e intérpretes de raíz andina, sin distinguir subgéneros internos.
• Origen: cada artista conserva su país real de formación, que en este repertorio suele ser Bolivia, Perú, Chile, Ecuador o Argentina.
• Pista de convergencia: si el desafío muestra Folclore combinado con un origen de la franja andina, conviene pensar primero en conjuntos instrumentales antes que en solistas.

💡 Clave estratégica: en Musinauta cada artista tiene un único Estilo, el más representativo de toda su trayectoria. Por eso un grupo de raíz andina nunca compartirá casilla entre Folclore y otra categoría, aunque su discografía real incluya pasajes de pop, de baladas o de ritmos tropicales. La regla vale igual para los artistas más influyentes de la música latina: aunque sus carreras crucen varios géneros, el juego les asigna una sola casilla.

Preguntas Frecuentes sobre la Música Andina

Conclusión: una Música Que Necesita Compañía

Los cuatro objetos de este recorrido cuentan la misma historia desde ángulos distintos. La caña partida al medio solo funciona con alguien enfrente. Las flautas de hueso fueron enterradas como conjunto, no como piezas sueltas. El charango apareció por escrito porque un forastero se tomó el trabajo de anotar una palabra que no era suya. Y la melodía de los hermanos Hermosa dio la vuelta al mundo pasando de mano en mano, a veces con permiso y a veces sin él.

Esa es, quizá, la diferencia de fondo entre la música andina y buena parte de los géneros de la música latina. En otros repertorios el virtuoso brilla solo; acá, incluso el instrumento más pequeño está diseñado para que alguien más complete la frase. Cuando el mundo descubrió ese sonido —en un teatro de París, en un disco de 1970, en una pista de baile de 1989— no estaba escuchando un hallazgo exótico. Estaba escuchando algo que llevaba milenios funcionando así, y que sigue sonando igual cada febrero a orillas del Titicaca.

Con todo esto en la cabeza, el desafío de hoy debería resultar bastante más sencillo.